ПОНЯТИЕ «ХРУПКОСТИ»В КОНЦЕПЦИИ АРТЕ ПОВЕРА
ДЖУЛЬЕТТА САРКИСЯН
Понятие хрупкости в моем исследовании связано с темой времени и процессуальности. Однако следует различать процессуальность как метод создания объекта искусства, где особое внимание уделяется тому, каким образом создан объект (как это делают абстрактные экспрессионисты), и процессуальность, которая является функцией и основным «движущим» элементом объекта искусства, на что одними из первых обратили внимание художники арте повера.
В противовес политической борьбе и экономической нестабильности художники арте повера апеллировали к особой хрупкости мира, создавая тем самым неустойчивые и эфемерные произведения. Искусство в конце 60-х годов принимает облик изменения и возвращается к материалу, к его изначальным характеристикам. Открытый характер эфемерных работ арте повера выявляется художниками с помощью проявления материальных качеств того или иного вещества, из которого создан объект.
Объект искусства больше не статичен, поэтому внимание переключается на его физическое присутствие. Чтобы понять сущность вещей, художник-изобретатель исследует происхождение материальных объектов. И по словам Джермано Челанта, «художник открывает также и себя самого, свое тело, свою память, свои жесты, то есть все, что непосредственно живет, осознавая чувство жизни и природы» [1].
Понятие хрупкости искусства понимается мной не только через применение художниками арте повера неустойчивых материалов, но и через особое, чистое восприятие ими мира. Разделяя интерес к повседневности, обыденности, художники выражали дух времени. Это период нестабильности политического, экономического и социального упадка в Италии. Сопоставление противоречивых материалов используется в качестве аллегории хрупкости человека и неизбежности исторических императивов.
Один из членов движения арте повера Джованни Ансельмо, уделял особое внимание процессуальности. В работе 1968 года «Питающаяся структура» (Eating structure) художник представил гранитный блок, к которому прикреплен небольшой кусок камня с помощью медного провода. Между двумя блоками находятся листья, раздавленные тяжестью камня. С течением времени листья будут увядать, что приведет к ослаблению проволоки и затем к падению небольшого блока. C каждым разом листья высыхают и, следовательно, блок падает. Для возобновления жизни объекта необходимо заменить листья. Идея баланса и скоротечности, которую мы можем наблюдать в творчестве Ансельмо, отражает непостоянство жизни. Художник добивается этого через применение и сопоставление в своих работах природных материалов, каждый из которых имеет особую форму и характер. Медный провод выступает здесь как энергия и сила, поддерживающая малый гранитный блок с листьями. Тем не менее сила медного провода с течением времени начинает ослабевать, что говорит нам о начале процессуальности объекта искусства.
Художника Пьера Паоло Кальцолари интересуют различные медиа, в которых он сосредотачивает свое внимание на хрупкости предметов и материалов. Работа под названием My bed as it should be (Моя кровать, какой она должна быть) представляет собой деревянную ветвь, лежащую на листьях банана. Размер объекта сопоставим с телом художника, а высота листьев соответствует его росту. На протяжении времени экспонирования объекта листья банана начинают увядать точно так же, как и листья в работе Джованни Ансельмо.
В произведении под названием A sweet flute to make me play (Флейта, заставляющая меня играть) свинцовая флейта опирается на прямоугольную, электрическую поверхность. При подключении конструкции к электричеству влажность конденсируется и замораживается на поверхности и самой флейте, покрывая их мягким белым льдом. Работа существует и живет только в процессе экспонирования в хрупком и неустойчивом состоянии. Художник исследует процессы атмосферной трансформации, создавая среду, которая может быть испытана не только визуально, но и с помощью звуков, вызванных температурным перепадом.
Художника Джильберто Зорио интересуют естественные процессы, алхимическая трансформация и освобождение энергии. Он известен использованием таких материалов как электрических ламп накаливания, стали, и таких процессов как испарения и окисления. Работа под названием Tent (Палатка) исследует трансформацию материалов путем элементарных физических законов. Она представляет собой металлическую конструкцию, обтянутую тканью. Верхняя часть ткани — материал впитывающий соленую воду, которая в течение времени, капая, спускается на пол. В процессе испарения воды следы соли проявлялись на ткани.
Другая работа Зорио под названием Pink—Blue—Pink (Розовая—голубая—розовая) представляет собой полуцилиндрическую форму, состоящую из смешения асбеста и цемента с хлоридом кобальта. Эта комбинация реагирует на влажность воздуха, меняя цвет от синего до розового. Скульптура постепенно меняет цвет, если зритель войдет или покинет комнату. Реагируя на окружающее пространство, данный объект фокусирует внимание на отношениях между зрителем и искусством.
Одним из ключевых художников движения Арте Повера является Марио Мерц. Как и многие художники Арте Повера, Мерц выступал против индустриализации и массового потребления. Художник отказался от использования традиционных материалов в пользу применения повседневных и органических веществ, таких как еда, земля, неоновые трубки или просто найденные предметы.
Одна из работ автора называется «Что делать?» (Che Fare?) и представляет собой продолговатую алюминиевую форму, содержащую желтый пчелиный воск. В верхней части находится неоновая надпись, гласящая «Что делать?». Надпись с точностью воспроизводит почерк художника, где два слова сливаются практически в одно. Благодаря белому электрическому проводу на левой ручке, работа подключена к источнику питания. В этой работе неон изменяет физическую структуру работы — воск нагревается, в результате чего он тает и выделяет запах.
Концепция «открытого произведения» Умберто Эко стала важнейшей и ведущей в определении состояния искусства не только арте повера, но и для всего следующего поколения художников. Открытое произведение искусства — это условное понятие, открытость которого определяется непредвиденными обстоятельствами. Произведение может быть открытым с точки зрения аудитории, потому что интерпретация происходит на разных уровнях человеческого восприятия. Каждая реализация произведения искусства также является его интерпретацией и исполнением, потому что, когда произведение искусства реализовано, у него открываются новые перспективы функционирования. Таким образом, мы по-разному можем считывать содержание произв искусства. Согласно Эко, роль зрителя приравнивается к роли художника, поскольку любое восприятие искусства является также формой «исполнения» вне зависимости от того, каким образом оно воспринимается.
При столкновении с процессуальными объектами искусства, зритель наделяется особой ролью. В данном случае активная позиция зрителя может рассматриваться с разных точек зрения: как действие, совершаемое при непосредственном контакте с произведением (оно может обретать самую простую форму созерцания); как действие, которое заложено в идею произведения, где работа функционирует только тогда, когда зритель становится ее частью и соавтором (об этом пишет Николя Буррио в своей книге «Эстетика взаимодействия»). Также действие зрителя может рассматриваться к вышеперечисленным объектам искусства художников арте повера, когда материальное и физическое изменение произведений естественным образом происходит в независимости от зрителя, благодаря соединению художником в объекте разнородных и противоположных друг другу материалов.
«Открытое произведение не приводит нас к утверждению смерти формы, а к ее более четкому пониманию, к пониманию формы как поля возможностей» — утверждает Умберто Эко. Другими словами, изменение и трансформация формы объекта искусства не означает ее деконструкции или разрушения. Произведением искусства здесь следует называть не фиксированное изображение, а весь процесс его жизни. Художник лишь задает начальную форму, предполагая дальнейшее изменение формы объекта, которое связано с определенными условиями. Особое внимание авторами данного движения уделялось отражению и выявлению ценности художественного процесса, где важным становится не результат работы, а процесс его создания. Поэтому при постоянной трансформации, присущей некоторым работам движения Арте Повера означает, что посетители галереи являются свидетелями всего лишь кратковременного «процесса» изменений объектов в ходе выставки.